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Ce message est en premier destin� � Sorin MARICA mais bien sur il peut
int�resser les autres participants.

Comme je vois que tu connais bien Maurice Merlau-Ponty, voici un r�sum� de
cours sur "L'exp�rience d'autrui". Je ne sais plus par contre o� j'ai pu me
procurer cela ...

Christian

L'exp�rience d'autrui

Notre probl�me n'existe sous forme manifeste que depuis cent ans. Pourquoi?
Il n'y a pas de probl�me d'autrui pour certaines philosophies.
Empirisme absolu. - Pour une telle philosophie le moi se r�duit � une s�rie
d'�tats de conscience que je saisis en moi-m�me ; autrui constitue une autre
s�rie psychologique distincte de la mienne et inaccessible : sa position
appara�t donc comme inconcevable. Mais pour un empirisme cons�quent, on ne
peut pas plus affirmer le moi qu'affirmer autrui, �tant donn� que l'on n'a
l'exp�rience que d'une s�rie d'�tats qui se d�roulent et non du moi ;
d'ailleurs, une telle philosophie n'est certaine de rien et toute
pilolosophie qui s'�nonce, d�ment par l� m�me qu'elle est empirique.
Conception purement r�flexive. - L'esprit est capable de se saisir lui-m�me
avec une certitude absolue ; je me d�couvre moi-m�me comme un sujet
absolument actif, le moi ne saurait �tre, en aucun cas, assimil� � un
individu dans une situation locale et temporelle, il est pure co�ncidence
avec soi-m�me ; l'esprit se d�finit par la conscience de soi. Le moi passe
donc dans le domaine de la valeur.
Autrui ne r�side pas dans son corps, ce qui serait incompatible avec la
notion de l'esprit, et d'autre part, l'esprit, par d�finition, ne peut se
voir de l'ext�rieur (le moi ne peut se rencontrer que dans l'exp�rience
propre), donc, dans une telle philosophie ce que nous appelons exp�rience
d'autrui est purement et simplement d�pourvu de sens. Je pense que l'autre
est pour soi ce que je suis pour moi (Descartes, M�ditations).
Il y a probl�me d'autrui quand je ne me r�duis pas � une s�rie d'exp�riences
psychologiques et quand cependant je ne puis pas m'attribuer la qualit� d'un
sujet �ternel et unique ; on peut alors admettre ce singulier rapport entre
un esprit et cet appareil corporel qui le porte (Husserl).
Quand on a quitt� ces deux points de vue, � partir de ce moment-l�, il y a
un probl�me d'autrui : il y a un .esprit incarn� avec lequel on peut entrer
en contact. Donc, notre probl�me pourrait �tre consid�r� comme un miroir du
probl�me du moi.
Il se relie en m�me temps au probl�me du monde. Nous venons de voir que ce
n'est pas dans n'importe quel cas, dans n'importe quelle situation que se
pose un probl�me d'autrui ; il en est de m�me pour le probl�me du monde.
Celui-ci ne se pose pas, � proprement parler, dans l'empirisme radical o� le
monde n'est qu'un simple titre de classes pour d�signer la s�rie des �tats
psychologiques ; il ne se pose pas non plus dans le rationalisme absolu
selon lequel il est possible de s'installer dans la position de Dieu et
d'apercevoir la totalit� de l' ^Etre.
La notion devient probl�matique lorsqu'on remarque que le monde est une
totalit� qu'on ne peut pas totaliser. (Kant: monde con�u comme une
id�e-limite sous laquelle nous d�signons une s�rie ind�finie et ouverte
d'exp�riences li�es entre elles par des liens rationnels.)
La notion d'exp�rience (Erfahrung) met en �vidence ce qu'il y a d' original
dans notre relation avec 1' �tre; de m�me pour qu' autrui devienne probl�me,
il ne faut pas le poser absolument,' mais comme exp�rience progressive.
En r�alit�, les deux probl�mes ne sont pas seulement parall�les les, mais
li�s int�rieurement, car, de toute �vidence, c'est dans le monde que nous
pouvons avoir quelque chance de rencontrer' une exp�rience d'autrui. Il ne
s'agit donc pas pour nous de supposer certaines conceptions du moi ou du
monde et de voir ce qui en r�sulte � propos d'autrui, mais d'examiner
comment il faut concevoir le monde pour qu'autrui soit pensable.
Revenons donc sur cet �tat d'ignorance du probl�me d'autrui; pour pr�ciser
pourquoi il y est priv� de sens.
L' attitude centrale � partir de laquelle il n'y a plus de probl�me d'autrui
est celle qui consiste � dire que la passivit� pour 1'esprit est absolument
impensable : 1'esprit fait l'unit� de la multiplicit� qui constitue l'objet
(pour que je puisse percevoir une feuille de papier, il faut que je ne sois
pas un �l�ment du papier) c'est moi-m�me qui me repr�sente passif, me
confondant avec mon corps, mais je ne le suis pas
Ceci a imm�diatement pour cons�quence une certaine conception de l'objet qui
se d�finira enti�rement par l'ext�riorit� de ses parties (Descartes : partes
extra partes), le moi devra donc se concevoir non pas comme sens intime,
mais comme pur je, sans contenu, non individu� dans le temps. Autrui ne sera
pas davantage incarn� et situe', le probl�me dispara�t donc. Ainsi Kant ne
per�oit pas comme probl�me le passage de ce qui est vrai dans sa conscience
� ce qui est vrai dans toute conscience ; il ne pose ni autrui ni moi- m�me
comme situ�s.
Dans une telle conception, il n'y a pas de probl�me philosophique, il n'y a
qu'un probl�me psychologique (cf. analyse de l'espace) : autrui est probl�me
de simples contenus et non probl�me transcendantal de structure.
En fin de compte, autrui n'est pas probl�me parce qu'une telle philosophie a
tellement purifi� objet et sujet qu'il n'y a plus de possibilit� pour une
repr�sentation comme celle d'autrui qui devrait �tre sujet-objet. On n'aura
pas d'autre ressource que de dire que c'est une repr�sentation qui ne
r�siste pas � la r�flexion.
Donc, en un sens, une telle philosophie rend notre probl�me chim�rique et
inexpugnable. Si l'on essaye de montrer au philosophe r�fl�chissant que ces
objets-sujets font tout de m�me partie de notre exp�rience, comment,
dira-t-il, quelque chose qui n'a pas de sens peut-il faire partie de notre
exp�rience ?
Descartes a mentionn� tr�s bri�vement ce probl�me, mais, si l'on consid�re
l'ensemble de sa philosophie, il avait le droit de ne pas se le poser avec
insistance ; il pouvait jeter une lumi�re sur l'union de l' �me et du corps
parce que l'identit� en Dieu de l'essence et de l'existence nous fait saisir
une possibilit� de solution. Descartes nous remet en pr�sence du monde dans
la 5�et 6� M�ditation ; dans sa philosophie, le monde a un sens parce qu' il
est cr�� par Dieu, mais les cart�siens modernes ne peuvent op�rer ce retour
au monde parce qu'ils ne posent pas Dieu, le monde est donc un non-sens.
Si l'on veut avoir une attitude positive � l'�gard du monde sans postuler un
infini qui offrirait la solution de tous les probl�mes, il nous faut penser
les paradoxes inh�rents � ce monde, en particulier celui d'autrui.
Le but est ici de d�crire les objets du monde avec leurs racines
subjectives, afin de reprendre conscience de notre v�ritable contact avec le
monde ; de voir comment le monde nous parle de l'homme.
Partons d'un exemple qui a servi dans les conceptions objectivistes la
perception du cube (cf. analyse de Lagneau; C�l�bres le�ons et fragments,
P.U.F., 1964)
Il est facile de montrer que le cube est l'objet d'un jugement dans lequel
la distinction de celui qui juge et de celui qui est jug� reste nette. En
effet, nous n'avons qu'une vision successive des faces ; si je crois au
cube, c'est que, en moi, l'esprit redresse l'apparence pour que je per�oive.
De ce point de vue, voir n'a pas de sens : d�s qu'il y a vision du cube,
cela signifie que notre. regard est habit� par une inspection de l'esprit.
Cette analyse classique se heurte � une difficult� : elle suppose, au moins
id�alement, que nous avons une certaine vue persperspective sur le cube et
que, partant de cette vue, une saisie intellectuelle permet de le
reconstituer.
Mais les choses se passent-elles ainsi dans la perception ?
Regardons un homme � grande distance : on ne peut pas dire que cet homme est
gros comme une mouche, mais la distance n'est pas homog�ne � la hauteur et a
la largeur: elle est la dimension de l'inactualit�. Cet homme est une
pr�sence qui, pour 1'instant, est loin, mais est, l�-bas, telle que je
l'�prouverais si je le voyais de pr�s.
En perception libre, il n'y a aucune commune mesure entre l'objet proche et
l'objet lointain parce qu'ils se situent dans deux dimensions diff�rentes.
La route qui fuit vers l'horizon ne se r�trecit pas r�ellement; c'est
seulement apr�s analyse que l'on peut dire que ce spectacle comporte les
caract�res que lui donne cette description.
Mais la perception de l'objet est diff�rente de ce que nous en donne, apres
coup, notre analyse. L'objet (au sens �tymologique de chose �tal�e devant
mon regard) est environn� par un horizon int�rieur et un horizon ext�rieur
(Husserl) qui annonce une ouverte et ind�finie de perceptions
compl�mentaires que nom pourrions obtenir si nous changions de point de vue.
La perception est la synth�se de toutes les perceptions possibles ; cette
synth�se est r�alis�e par le pouvoir que je poss�de de me d�placer.
La chose per�ue est un syst�me d'exp�riences : si je fais tel mouvement,
j'obtiendrai tel r�sultat ; c'est ma corpor�it� qui rend possible ce syst�me
de " Wenn... so " ; ce n'est pas un syst�me de rapports entre variables
objectives la perception joue sur des rapports entre moi en tant que j'ai un
corps et le monde.
La chose m'appara�t dans certaines perspectives ; le perspectivisme de notre
perception n'est pas exprimable par un rapport objectif entre grandeurs ; il
n'est pas comparable au sch�ma que la g�om�trie m'en donne. En effet, dans
la perception, mon corps joue le r�le de mesurant absolu, mais ce n'est pas
encore mesurer, c'est rendre possibles toutes les mesures, la distance n
'est donc pas une grandeur objective ; c'est le degr� de pr�cision de la
prise de mon regard sur la chose. En un sens, moins que les classiques, nous
affirmons que d'embl�e, � travers elle, nous allons � la chose et en un
autre sens nous l'affirmons plus parce qu'elle est insurmontable.
Les analyses classiques nous donnent la perception comme pour un tiers
t�moin entre l'objet et celui qui per�oit ; on s'est place dans la position
d'un sui et qui serait pur spectateur. Tout ceci nous conduit � d�finir la
chose per�ue comme une physionomie (Gestalt). Depuis Spinoza, il �tait admis
que percevoir un cercle ne pouvait �tre rien d'autre que reconstruire
intellectuellement le cercle. En r�alit�, nous appr�hendons une physionomie
du cercle qui nous fournit sa courbure sans impliquer sa formation
intellectuelle. Le cercle est une certaine mani�re de mettre � l'�preuve
notre rapport g�n�ral � l'espace tel qu'il est fond� par le regard que nous
fixons sur les choses. Il a sa mani�re � lui de tirer sur les liens que nous
avons avec les choses c'est l� sa physionomie. Nous disposons de certains
niveaux qui repr�sentent notre ancrage dans le monde ( horizontale,
verticale, proche, lointain de l'objet, vision nette ou confuse) que la
physionomie fait varier. La chose est toute enti�re structur�e par notre
rapport d'�tre incarn� dans le monde.
Le monde n'a de signification que parce qu'il a une direction; toute
localisation des objets dans le monde pr�suppose ma localit� ; en un sens
l'objet de la perception ne cesse pas de nous parler de l'homme, il est
expressif de nous comme sujet incarn�. L 'objet est d�j� en face de nous
comme un autre, il nous aide par l� � comprendre comment il peut y avoir
perception d'autrui.
De plus, nous sommes non seulement un corps sensoriel, mais encore un corps
porteur de techniques, de styles, de conduites auxquels il correspond toute
une couche sup�rieure d'objets : objets culturels que les modalit�s de notre
style corporel affectent d'une certaine physionomie. La notion d'objet
culturel, presque pas consid�r�e dans les theories classiques de la
perception, prend aujourd'hui une importance extr�me.
L'ustensile s'adresse � mon activit�, il la d�clenche d�j�, m�me la
perception sensorielle comporte entre moi et l'objet un rapport
physionomique : il suffit, pour que l'ustensile soit reconnu, d'un minimum
de perceptions sensorielles et c'est alors son utilit� qui s'impose. La
perception de l'ustensile tend � devenir une cat�gorie sp�ciale de
perception (Heidegger : distinction entre "zu Handen " et " vor Handen ").
Analysons un objet culturel ant�rieur � la zone du langage; Par exemple la
perception d'un tableau sans personnage humain. Un tableau manifeste d'un
certain rapport culturel au monde ; celui qui le per�oit, per�oit en m�me
temps un certain type de civilisation. Dans les cas o� l'art a cherch� � se
faire aussi peu subjectif que possible (peinture italienne de la
Renaissance), dans cette volont� m�me, cet art est l'expression d'une
certaine mani�re d'�tre homme. La perspective planim�trique, invent�e, dans
ce but, est un moyen �nergique d'�galiser le monde parce qu'elle permet la
repr�sentation coh�rente de la multiplicit� des objets sans qu'ils empi�tent
les uns sur les autres ; le peintre se r�soud a ne plus sacrifier un objet �
un autre. Or, ainsi comprise ; elle exprime une certaine attitude
objectivante a l'�gard du monde.
Cf. Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Editions de Minuit,
1975.
La perspective n'est pas naturelle, mais est un parti-pris. Plusieurs
syst�mes sont possibles (la peinture grecque employait la perspective
angulaire).
- Une fois acquise, cette image du monde para�t naturelle. On finit par
percevoir selon ce syst�me. Les peintres qui, pour la premi�re fois, ont
employ� la perspective ont cru la d�couvrir dans les choses et non
l'inventer.
Donc pour �tablir que la perspective est une forme symbolique, il faudra
montrer les implications de cette perspective. L'expression telle qu'elle
est r�alis�e dans la perception d'un tableau est anthropologique et appara�t
comme une propriet� de nature.
La peinture grecque donne un privil�ge au corps, la spatialit� n'y est
connue que comme l'�cart entre deux corps ; l'espace est un agr�gat, il n'y
a pas dans ces tableaux un unique point de fuite, mais plusieurs axes de
fuite divergents. Ce que nous lisons dans des tableaux de ce genre est cette
attitude envers le monde qui s'exprime par une certaine incoh�rence et
quelque onirisme ; la perception de cette perspective est celle d'un certain
style d'�tre qui nous appara�t, � nous, surtout, r�trospectivement. C'est
nous qui parlons d'" Unfestigkeit" alors que les Grecs ne l'�prouvaient
peut-�tre pas ; mais on ne peut supposer un seul instant qu'ils ne l'aient
pas du tout sentie.
Les artistes ont d�j� pr�sent un certain sentinent du monde ils ont cherch�
quelque chose qui vienne compl�ter leur syst�me d'expression de l'espace ;
c'est l'ensembie des tensions int�rieures � leur sentiment qui les oriente.
La peinture romaine utilise un syst�me plus parfait de projection : sur une
surface courbe. Le probleme est pr�sent aux peintres, mais � l'�tat
sp�culatif.
La peinture du Moyen Age "remplit" ses tableaux plut�t qu'elle ne cherche, �
travers eux, � repr�senter une vue sur le monde. Le probl�me de la
perspective est � l'etat de latence; il est cependant pr�sent, car l'art
nouveau introduit, malgr� tout, certaines relations entre les objets par la
couleur, il correspond a une m�taphysique de la lumi�re.
La peinture byzantine d�couvre la valeur expressive de la ligne. Elle est
fid�le � la peinture grecque, mais pas assez � son inspiration, le probleme
n'est pas clairement et consciemment repris..
L'art roman conserve et d�passe � la fois l'Antiquit� ; il la conserve en
unissant spatialit� et corpor�it� par la surface ; il la d�passe en
affirmant la possibilit� d'expression graphique par la ligne.
L'analyse de Panofsky nous met en garde contre deux erreurs en ce qui
concerne l'interpr�tation de l'histoire de l'art.
1 Il serait faux d'imaginer qu' il y a derri�re les peintres, pour aboutir �
ses fins, un esprit du monde (surartistes de Malraux). On n'a pas affaire �
un inconscient historique qui dirigerait les peintres � leur insu ; il faut
comprendre que le peintre travaille et ne pense pas l' histoire universelle.
2 Il ne faut pas croire que le d�veloppement de la peinture est le fait de
hasards. Quelque chose guide les peintres dans leur travail un probl�me
senti sourdement comme une situation non r�solue. Il y a une sorte de
rationalit� de la peinture ; on ne peut donc parler ni de " surartiste " ni
de " torrent d'histoire ", mais tous les peintres font partie du m�me monde
pictural, un probl�me se pr�sente � tous. Dans un tableau nous lisons une
histoire silencieuse dans la mesure o� le probl�me n'est pas explicite.
Durer �largit notre d�finition de la perspective (Durchsehung) � partir du
moment o� l'on se fait l'id�e que le tableau doit signifier le monde, il
cesse d'�tre un �l�ment du monde. Si l'on consid�re le tableau comme un �tre
culturel, il ne r�side plus sur sa surface, ses objets sont �chelonn�s �
diff�rentes profondeurs. Ceci implique toute une conception du monde ; le
tableau est fait pour convertir le monde en sa signification. Le tableau
pictural ne reside pas au point de l'espace o� est la toile ; il appara�t en
ce point-l�, mais n'y est pas (Sartre L 'Imaginaire, Gallimard, coll "
Folio-Essais ") ; le monde est quelque chose � construire.
Vinci, comme ses contemporains, a r�v� d'une langue universelle ; le peintre
n'a pas besoin d'un art d'expression , en se conformant aux bis de la
perspective, il peut construire du beau. Leur projet �tait celui d'une
peinture qui donne un objet absolu en rapport avec un sentiment du monde.
Mais c'�tait l� une illusion ; la peinture est en rapport avec un certain
style d'homme. Panofsky montre, dans son analyse, que ce proc�d� ne pouvait
� lui seul garantir ce que les peintres en attendaient ; les grands
illusionnistes emploient la perspective, et pourtant ils ne nous donnent
nullement l'objet, mais au contraire ce qu'il y a de d�formant dans notre
perspective (plafonds de Tiepolo), ses bis peuvent �tre utilis�es pour
exprimer l'apparence.
Rembrandt n'emploie ni orthogonale, ni parall�le au plan frontal ; ses
tableaux nous donnent alors l'impression de tourner sur eux-m�mes. Chez les
Italiens, par contre, l'objectivisme l'emporte ; leurs int�rieurs
ressemblent a une architecture dont on aurait enlev� un cot�. Nous voyons
donc combien, par elle-m�me la perspective est ambigu�; elle est sujette �
deux reproches:
- un exc�s de subjectivit�
- un rationalisme trop �troit (critique des peintres modernes).
Ces deux critiques sont justes et nullement contradictoires.
Pour que la peinture sorte de ce dilemme, il lui faudra renoncer � concevoir
la perspective comme un proc�d� qui se suffise et qu'elle apprenne � la
consid�rer comme un �l�ment de l'effort de cr�ation � composer avec les
autres.
C�zanne : au d�but n'utilisait pas la perspective et voulait rendre l'objet
par la couleur. Mais dans la derni�re p�riode, il l'a observ�e
partiellement.
La peinture contemporaine essaie un mode d'expression autre, qui consiste �
rendre ins�parables l'aspect subjectif et 1'aspect objectif (Braque : les
objets saignent, ils ont valeur de complexes au sens freudien).
La perspective planim�trique est une des formes symboliques par laquelle les
hommes ont essay� de conqu�rir le monde. Le monde nous renvoie notre image ;
nous percevons dans les objets culturels une certaine atmosph�re humaine, un
rapport � la vie de l'ext�rieur et de l'int�rieur. Leur signification
anthropologique n'est pas un �tat d'�me, mais une certaine articulation de
l'int�rieur sur l'ext�rieur d'une culture, d'un individu.
Cf. Hegel (Esth�tique, Flammarion, coll. " Champs") la peinture est la
subjectivit� sentante, elle se d�finit par le parti-pris de renoncer � la
troisi�me dimension ; par elle l'oeuvre d'art n'est plus quelque chose qui
existe en soi � la fa�on de la statue ; le contenu du tableau n'existe que
pour le sujet, pour le spectateur.
" On dirait que le spectateur est l� d�s le d�but..." [.]

b) Dans l'expression dramatique

[.] L'expression dramatique ne consiste pas � chercher des signes dont la
signification serait donn�e � part d'eux ; en fait, il y a rapport direct
entre l'usage du corps et la signification de la pi�ce qui reste un rapport
magique. Il s'agit d'obtenir une ad�quation entre une conduite et un sens
qui sera en m�me temps ad�quation entre le public et le spectacle,
l'attitude est � inventer. Le rapport entre la fa�on de jouer et le sens de
la pi�ce n'est pas garanti par une analyse intellectuelle ; on peut alors
admettre que l'exprim� et l'expression sont r�ciproques et indiscernables,
ils se r�ciproquent comme le sens de la po�sie se r�ciproque avec
l'expression po�tique. La r�alisation du sens de la pi�ce est une v�ritable
recr�ation. C'est cette " magie " moderne que nous voudrions saisir d'un peu
plus pr�s.
Dans le Paradoxe sur le Com�dien, Diderot avait en vue quelque chose de ce
genre : " l'auteur vrai est froid et tranquille - c'est un imitateur
attentif, un disciple r�fl�chi de la nature", dit Diderot, mais entre son
id�e initiale et ses formules il existe une diff�rence dont il faut tenir
compte ; sa th�se est que l'acteur ne vit pas son r�le comme il vit sa vie
ordinaire :
- il n'y croit pas comme � une r�alit�, il comprend ce qu'il fait ; son
�motion vient de la t�te et non du coeur
- cette compr�hension du r�le n'est pas une imitation conventionnelle, c'est
une certaine op�ration de caract�re pr�logique : assomption du r�le par
l'acteur : " l'acteur se glisse dans un fant�me" ; op�ration expressive par
laquelle un corps se pr�te � exprimer un autre r�le que celui qui lui est
ordinairement joint (cf. Sartre : l'Imaginaire).
La discussion entre la sensibilit� ou la non-sensibilit� de l'acteur est un
probl�me mal pos� : celui-ci est �mu dans l'irr�el ou dans l'imaginaire, il
se mobilise tout entier pour produire ses r�les, mais, de ce fait, les vit
dans l'irr�el (s'il pleure, il saisit ses pleurs comme des analoga de pleurs
r�els) ; ce n'est pas le personnage qui se r�alise dans l'acteur, c'est
l'acteur qui s'irr�alis� dans son personnage.
Nous pouvons dire alors qu'exprimer, c'est faire jouer un certain r�le par
le corps en tant qu'il est capable de se laisser happer par d'autres r�les
auxquels il sert habituellement. L'acteur percevrait tr�s attentivement les
expressions d'autrui qui lui permettraient d'exprimer autrui � son tour. [.]
L'�motion du com�dien est une �motion imaginaire, il substitue l'imaginaire
au v�cu. La situation imaginaire, cependant, ne devient jamais �quivalente �
une situation r�elle et v�cue, exprimer en ce cas, c'est habiter
momentan�ment ce fant�me dont les traits principaux sont fix�s par le
manuscrit. Il nous appara�t bien, maintenant, qu'un acteur n'est ni une
intelligence, ni une sensibilit�, mais quelqu'un capable de s'irr�aliser
dans un r�le.
L'expression dramatique, alors, ne sera plus comparable aux mots du langage
qui ont un sens rigoureusement d�fini mais � l'usage que nous faisons de ces
mots dans la parole. L'�crivain ne se contente que d'user des signes de la
langue selon leur valeur grammaticale mais il fait de 1'ensemble de la
syntaxe un usage tel qu'une signification in�dite apparaisse � l'auditeur.
L' expression dramatique consiste � parler avec le corps, a construire, avec
les mouvements possibles du corps, un assemblage original qui rende la
signification de la pi�ce. Le r�le n' est donc, en aucune mani�re, donn�
d'avance ce qui l� diff�rencie nettement du rituel.
Pr�cisons la nature de l'acte par lequel le corps du com�dien devient
capable d'interpr�ter un r�le.
Toujours nous retrouvons ce contraste entre une attitude passionn�e et la
froide raison.
" La joie du com�dien appara�trait � la seconde o� je prends a la brass�e la
situation, bouillant de passion et de froide precision" (Lucien Guitry).
L' acte par lequel le com�dien assume un r�le est tr�s bien d�crit par
Julien Berthot dans les actes du congr�s d'esth�tique, juillet 1937 " Actes
du personnage ".
La gen�se du personnage comprend deux phases successives:

1) Construction abstraite.
Il faut, avant tout, au com�dien saisir la dynamique des r�les. Le r�le
appara�t parmi les autres, situ� a' travers la pi�ce, affect� d'une certaine
densit�.
Puis se livrer � une nouvelle analyse de la pi�ce du point de vue de son
personnage qui devient alors une certaine mani�re d' agir et non plus comme
tout � l'heure, une puissance d'agir. C'est l� un travail d'intelligence
mais tres particulier ; � travers cette analyse dramatique tous les
personnages sont vus et compris en tant que conduites : l'intelligence est
d�j� toute proche de la r�alisation dramatique.

2) Construction concr�te.
Passage de la pi�ce lue � la pi�ce jou�e. L'auteur ne donne pas a l'acteur
un personnage auquel il n'ait qu'� adh�rer, mais un r�le, de quoi construire
un personnage, car en mati�re d' art il n'y a que la r�alisation qui compte.
Une fois fini le travail analytique, tout reste � faire : l'acteur ne sait
pas encore comment il jouera son personnage. Il trouve certaines expressions
qui correspondent � son intention ; une attitude qu'il reconna�t comme �tant
celle qu'il cherchait ; il lui arrive de trouver dans un d�tail tout un
style d'�tre ; il apprend � moduler un certain langage qui est celui de son
personnage. [.] Cette attente, cet effort pour assumer le r�le est une
op�ration non logique.
Nous pourrions comparer ce cas � des cas plus simples habitude, imitation.
La th�orie de l'habitude fut, pendant longtemps, prise dans l'alternative
m�canisme corporel, op�ration vraiment intellectuelle. Et seul le fait de
remarquer qu'elle est � �gale distance des deux, permit les progres realis�s
depuis 25 ans.
On ne peut parler d'automatisme car, en ce cas, l'habitude fonctionnerait
dans des conditions pr�cises ; or, c'est un fait que les habitudes sont
plastiques, ni les situations ni les instruments corporels ne sont fix�s une
fois pour toutes (transfert d'habitudes).
D'autre part, l'habitude n'est pas assujettie � des situations strictement
d�finies, elle est une aptitude � r�pondre � un certain type de situations
par une certaine forme de solution. L'op�ration de l'habitude est alors � la
fois corporelle et spirituelle, c'est une op�ration d'existence dont le cas
de l'apprentissage d'un r�le par l'acteur n'est qu'un cas tr�s complexe.
Le probl�me de l'imitation, lui aussi, est test� insoluble tant qu'on l'a
pos� dans les termes classiques [.]. Aujourd'hui ce probl�me est d�pass�
pour avoir donn� droit d'existence � la notion de structure. Le corps
d'autrui, en train de fonctionner, r�alise dans ses mouvements le
d�placement de certaines formes corporelles dont l'appr�hension n'est pas la
simple somme de perception des mouvements vus, et mon corps aussi m'est
donn� non comme une somme de sensations mais comme un tout. Entre les deux,
il existe ce lien de la forme commune aux perceptions visuelles et tactiles,
c'est � travers elles qu'ils communiquent. Tout se passe comme si les
intuitions et r�alisations motrices de l'autre se trouvaient dans une sorte
de rapport d'empi�tement intentionnel, comme si mon corps et celui d'autrui
formaient un syst�me.
Ces analyses de l'imitation nous font comprendre l'op�ration de l'acteur qui
pr�te son corps a un r�le ne l'habitant pas d'ordinaire. Ce que j'apprends �
consid�rer comme corps d'autrui est une possibilit� de mouvements pour moi;
nous pouvons dire alors que l'art de l'acteur n'est que l'approfondissement
d'un art que nous poss�dons tous, mon sch�ma corporel se r�f�re au monde
per�u, et aussi � l'imaginaire. [.]
Il y a donc de la magie dans le th��tre, le jeu de l'acteur est un langage
gestuel qui s�crete lui-m�me sa propre signification. Magie non parce que le
sens serait dans le corps de l'acteur, mais en ce que le corps de l'acteur
cesse d'�tre chose pour signifier parce que l'acteur entra�ne mon propre
corps dans la gesticulation du sien, le sens de ce qu' il fait n'est pas
dans un esprit mais est au foyer virtuel de ses gestes, qui est pr�cis�ment
ce qu'on appelle le " drame". Les pens�es du r�le n'existent que dans les
gestes - il n'y a sur sc�ne que des conduites et toutes les pens�es sont
conduites ; les objets ne sont pr�sents au drame qu'en tant qu'ils sont
int�gr�s aux gestes de l'auteur. C'est la pr�gnance du sens du r�le dans la
conduite qui fait v�ritablement le grand acteur ; il y a, en lui, une sorte
d'implication des autres com�diens (cf. Moreno: ego auxiliaires). La magie
dramatique consiste en ce que, en m�me temps que le corps de l'acteur tout
le reste est hauss� � l'imaginaire par les liens qui s'�tablissent entre les
objets.
La signification du theatre doit rester oblique ou laterale: tous les gestes
ont un sens qui, par eux, est indique' mais non signifi� au sens d'un
indice. Le fondement de la magie est dans l'intentionalit� qui relie notre
corps au monde ; celle-ci n'est utilise'e que partiellement dans les gestes
de la plupart des gens ; le com�dien, lui, fait appara�tre au bout de ses
gestes des objets imaginaires. Cette magie n'est pas une force physique qui
op�rerait sur nous comme un agent pharmaco-dynamique, mais bien plut�t
r�side en ce que les gestes font �merger � la surface du monde des objets
qui n existent pas et pourtant sont aussi signifiants qu'un objet vu et plus
peut-�tre ; elle m�nage des creux dans lesquels deviennent visibles des
conduites des autres hommes. [.]
L'attitude du com�dien est sym�trique de celle du public ; de m�me
l'�crivain cr�e, au fond, un lecteur de sa mani�re et �tablit un rapport �
sens unique ; le lecteur aimera l' �crivain dans la mesure o� il l'exprime
et le d�testera car celui-ci aura toujours l'initiative. Il se cr�e ainsi un
mythe de l' ecricain comme il y a un mythe du com�dien. Cette attitude
inhumaine tient � la vertu de l'expression qui aboutit, chez l'�crivain, �
un prestige menteur et in�vitable ; chez le lecteur, � une d�ception. [.]
c) Dans la vie des soci�t�s comme la notre. - Trouvons-nous quelque chose
d'analogue, la projection d'un individu dans un r�le imaginaire, dans le
domaine de la vie effective ?
Sartre � la fin de l'imaginaire l'affirme, parce que, � son sens, toute
conscience est une conscience qui imagine ; prendre conscience du monde,
c'est, d'une certaine fa�on, le d�passer, or on ne peut jamais d�passer ce
monde vers le n�ant (Sartre, sur ce point, donne raison aux analyses de
Bergson), donc nous distrayons une partie de nous-m�me de cette op�ration
sur le monde que constitue la perception, sur ce point, il y a image ; toute
imagination est n�gation du monde sur fond de monde, elle realise une sorte
de distension de mes rapports avec le monde ; toute conscience est alors
n�cessairement conscience imageante.
Si ceci est vrai, si toute conscience du monde est en m�me temps imagination
du monde, il est impossible, � l'int�rieur de la conscience, de ne pas
rencontrer de l'imaginaire et l'on devra dire que toute vie est l'invention
d'un r�le qui n'existe que par l'expression que je lui donne. La vocation
consiste toujours dans cette d�cision libre de s'irrealiser dans un r�le.
Gide distinguait un amour imaginaire et un amour r�el, Sartre ne fait pas de
diff�rence dans la conscience, apparence et r�alit� se confondent. En effet,
la conscience se d�finit par sa pr�sence � elle-m�me ; par suite, le
probl�me de la sinc�rit� dispara�t parce que profond�ment je ne suis rien.
L'insinc�rit� existe seulement pour ceux qui ne s'irr�alisent pas
compl�tement dans leur r�le. L'authenticit� consiste � se donner sans reste
au r�le que l'on a d�cid� de jouer (dans Le Rouge et le Noir, par exemple,
les s�minaristes accomplissent les actes d'une pi�t� qui ne les habite pas :
insincerite, dit Stendhal ; non pas, dirait Sartre : discordance entre deux
realit�s). [.]
Ma libert� est �galement en rapport avec ce que je vais faire, je me mise
moi-m�me sur ce que je fais lorsque j'agis ; si vivre c'est inventer, c'est
inventer � partir de certaines donn�es. Chez Le Greco, par exemple, on peut
dire que son pass� lui a et� donn� pour cr�er son oeuvre telle qu'elle est
et � la fois que les donn�es de son enfance nous apparaissent apr�s coup
comme des anticipations sur son oeuvre ; il y a donc un rapport circulaire
de l'oeuvre � la vie et de la vie � l'oeuvre. Dans la vie d'un individu il
se trouve des moments f�conds o� il est particuli�rement expressif de
lui-m�me, o� il charge d'un sens inattendu et qui lui appartient certaines
donn�es de son pass�, il lui trouve une signification � la faveur de quelque
chose qui surgit en lui ou autour de lui. L'expression de soi-m�me est alors
un �change entre ce qui est donn� et ce qui va �tre fait. Quand il s'agit de
l'expression dans la vie, il faudrait dire que la cr�ation expressive est
encore assujettie � tenir compte d'autrui. Dans les r�cents �crits de Sartre
il y a une certaine tendance a concevoir que toute donn�e en nous vient
d'autrui. Il rejoindrait alors, en un certain sens, l'analyse fameuse de
l'amour chez Alain qui reprend l'id�e de Pascal " On n'aime jamais
quelqu'un, on n'aime que des qualit�s. " Alain admet que tout ce qui d�passe
l'amour des qualit�s est construction selon laquelle je me figure qu'il y a
en moi un amour. Le "je vous aime" n'a pas de signification, on ne peut pas
se donner soi-m�me. La libert� du sujet se fascine en se livrant � l'image
d'elle-m�me qu'elle a donn�e � l'autre par les mots (Macbeth domin� par
l'id�e : "Tu seras Roi").
Sartre semble reprendre cette analyse � son compte. L'amour appartient au
pour-autrui et non au pour-soi, "aimer c'est vouloir �tre aim� ", dit-il
dans L'�tre et le n�ant (Gallimard, Coli. "Tel"); le r�le de l'amoureux nous
le cr�ons, nous le jouons. Ces analyses sont valabes si elles veulent dire
que le r�le n'est pas �crit � l'avance, qu'il n'y a pas de fatum ; mais
elles ne sont pas exactes si elles signifient que nous cr�ons le r�le ex
nihilo. Cette complaisance de l'amour o� la fera-t-on commencer ? Dans la
perception, n'y a-t-il pas dej� un serment qui pr�c�de ceux qui pourront
�tre �chang�s? Quand je per�ois quelqu'un, ma perception jure ; elle peut se
r�v�ler illusoire ou valable. Si nous savions nous taire, il n'y aurait plus
de passion? Ce n'est pas parce qu' on cesse de parler � autrui que l'on
cesse de parler � soi-m�me ; il faudrait faire taire la voix int�rieure,
arr�ter la perception. Dans la moindre perception, il y a des signes.
Percevoir c'est d�j� anticiper quelque chose et, en ce sens, chaque forme
annonce un d�veloppement ; un amour avou� prend corps ; ici, le mouvement du
langage ne fait que prolonger le mouvement m�me de vie. Nos paroles
construisent un mythe qui existe pour autrui m�me si nous ne disons rien ;
et un mythe de moi-m�me se d�veloppe en tant que je suis moi-m�me
expression.
Il existe aussi une illusion r�trospective autant que prospective du
pour-soi je ne puis pas feindre que cette cr�ation de moi par moi dans la
vie, soit sans rapport avec les donn�es, je ne puis r�ver de soustraire le
moi � toute esp�ce d'interpr�tation par autrui ; il y a d�j� une sorte de
pr�sence d'autrui en moi. On ne peut comparer ce rapport avec une salle de
spectacle, o� l'acteur joue, le public contemple sans se sentir impliqu�. La
diff�rence avec ce qui se passe dans la vie est la m�me qu'entre jouer le
sommeil et dormir ; l'amour consiste � se faire amour, toute la diff�rence
avec le th��tre tient � ce que, dans la vie, le r�le est assujetti �
certains rapports avec notre pass� et avec autrui. De cela il r�sulte
quelque chose de mesur� dans les rapports public-acteur et quelque chose de
d�mesur�, dans la vie, entre autrui et moi car nous ne pouvons, comme dans
l'activit� esth�tique, limiter les responsabilit�s. On s'engage aupr�s
d'autrui de telle mani�re que, de proche en proche, aucune limite ne soit
possible. Au th��tre il est toujours possible de reprendre; pour moi, tout
ce que je fais est absolu ; dans la vie on ne peut jamais se reprendre. Cet
absolu de la vie peut se traduire n�gativement : il peut se faire que ce
qui, pour moi, est secondaire, soit essentiel pour autrui, ou positivement:
autrui peut repondre a mon intention. Dans tous les cas, la vie se d�roule
pour de bon tandis que les rapports �crivain-public sont des rapports en "
comme si".
L'expression de soi dans la vie est semblable au comportement d'un r�le ; �
travers ce comportement, j'aper�ois une initiative en train de se lier. Dans
les moments f�conds seulement j'ai l'impression de percevoir non pas un r�le
mais d'assister � quelqu'un, � la manifestation d'autrui. La perception
d'autrui est celle d'une libert� qui transpara�t � travers une situation en
m�me temps qu'elle la transforme. On n'aime par que des qualit�s mais on n
'aime qu 'a travers des qualit�s. Mais alors autrui, en tant que vivant, est
.toujours menac� par la possibilit� de st�r�otypie que renferme son r�le :
il peut dispara�tre et ne laisser que son r�le.
Autrui peut m'appara�tre tel qu'il est r�ellement mais il m'est donn� aussi
en tant que cach�. Autrui ne fait que transpara�tre: il appara�t comme sens
vivant, sens qui se conserve ou qui se d�grade.
De toute cette analyse, nous soulignerons que la perception d'autrui est la
perception d'une libert� qui transpara�t � travers une situation. [.]